“Little boy”, de cuya producción hablamos ya en este blog, transcurre en un pequeño pueblo de Estados Unidos a principios de los años cuarenta. Narra la historia de un niño de ocho años que es rechazado y maltratado por sus compañeros. “Eso no le importa –señala Verastegui– porque se refugia en el cariño de su padre. Un día su papá es reclutado por el ejército americano y conducido al Pacífico, donde es hecho prisionero por los japoneses. A partir de entonces, el niño tendrá que enfrentar la vida él solo”.
La película se estrenó ayer, 24 de abril, en Estados Unidos. Y con éxito destacable (1’5 millones de dólares en su primer día de recaudación). El 15 de mayo se estrena en México, y después del verano llegará a toda Europa.
Sin embargo, la cinta ha conocido un “estreno” más íntimo y emotivo. El 23 de abril, un día antes de la première mundial, Verástegui fue recibido en el Vaticano por el Papa Francisco y entregó al Santo Padre una copia privada, doblada al español especialmente para él. Poco después, Eduardo contó a los medios que le preguntó si podía romper el protocolo para abrazarlo: “Él me dijo: ¡Claro que sí!Lo abracé, me dio dos palmadas en la espalda, y me susurró: ´¡Rece por mí!´ Fue un momento mágico para mí”.
En este reportaje de Rome Reports, en el que se da noticia del argumento y se recogen algunas escenas, aparecen más declaraciones del actor mejicano. Sin duda, se trata de una película interesante, a la que conviene seguir la pista.
“Una buena película rezuma encanto y fragancia”. La afirmación corresponde a Yoji Yamada, el octogenario –y sabio– director de cine japonés, en una entrevista a raíz de su último film, La casa del tejado rojo (2014), estrenado en España el pasado 10 de abril. Y, refiriéndose a los actores, continuaba: “Lo importante es conseguir que la cámara atrape sus pensamientos y estados de ánimo. Pienso en eso cuando ruedo, aunque son cosas difíciles de reconocer, de captar, por lo que me esfuerzo en sentirlas de forma consciente en el ‘aire’ de una escena. Quiero rodar para capturar la atmósfera y la esencia”.
Yamada es uno de los discípulos más aventajados del maestro Ozu –junto a Hirokazu Koreeda–, y sus películas se sitúan en las antípodas del vértigo de muchas producciones actuales: destilan elegancia, serenidad, delicadeza, contención… Tienen mucha ‘vida interior’, pero exigen una mirada contemplativa y reflexiva por parte del espectador, para percibir más allá de lo que se muestra. Quizá sea un cine en extinción –sólo para nostálgicos, según algunos críticos–, pero esto no deja de ser una mala noticia, porque la filmografía de Yamada tiene mucho que enseñar a las nuevas generaciones de directores. Basta recordar la magistral Una familia de Tokio, ya reseñada en este blog.
Basada en la novela homónima de Kyoko Nakajima, La casa del tejado rojo está construida sobre varios espacios temporales, siguiendo las memorias que la ya anciana Taki escribió con la ayuda de su sobrino nieto Takeshi. Este enfoque permite resaltar los contrastes entre las aspiraciones y costumbres japonesas durante los años previos a la Segunda Guerra Mundial y las del siglo XXI; entre el Japón imperialista –arrogante y luego derrotado–y el moderno estado nipón.
La joven Taki ‑excepcional Haru Kuroki, premiada en la Berlinale 2014‑ deja su pueblo en 1936 para servir en el hogar del matrimonio Hirai. Allí, en la hermosa casa del tejado rojo, vivirá unos años que marcarán el resto de sus días. Con su bondad, su abnegación y el amor de su corazón puro, velará por la felicidad de todos y sufrirá con los avatares de la familia; un sufrimiento que se hace extremo cuando su ama, la bella Tokiko (Takako Matsu), conoce al joven Itakura.
Más declaraciones de Yamada: “Es una historia acerca del pecado, pero también está la época en que transcurre. (…) La modesta alegría que muestra La casa del tejado rojo durante el periodo moderno de la era Showa, es destruido por la guerra que se acerca cada vez más. (…) La guerra es un pecado horripilante que destruye la felicidad de los seres humanos”. Y el director nos cuenta esa historia con un pudor y un gusto exquisitos, cargando las imágenes de significado y de poesía, y aprovechando la deliciosa banda sonora de Joe Hisaishi. Tal vez podría haber evitado algunas reiteraciones o demoras –el film se alarga hasta los 136 minutos–, pero ya se ha advertido que se trata de un cine que sólo se disfruta si se ve sin prisas.
“Si la película –concluye Yamada– inspira a los que la ven a sopesar qué es lo importante y qué no lo es, al comparar el presente con el pasado, me sentiría muy feliz”. Unas palabras que parecen eco de otras que dejó escritas la Nobel de Literatura Pearl S. Buck, buena conocedora de la mentalidad oriental: “Muchas personas se pierden las pequeñas alegrías mientras aguardan la gran felicidad”.
Pete Docter, el director de grandes cintas animadas, como Upo Monsters Inc., ha sido capaz de llevar al público a lugares exóticos y llenos de imaginación. En la próxima película de Disney-Pixar (titulada "Inside Out", en español Intensa-mente), nos llevará al lugar más extraordinario de todos: el interior de la mente. El estreno en Estados Unidos está previsto el 6 de junio; en España será el 14 de agosto de 2015.
El argumento es muy atractivo. Una niña de 11 años, Riley, vive con agitación su tránsito a la adolescencia. Se siente desarraigada cuando su familia se traslada a San Francisco por el nuevo trabajo de su padre. Como todos nosotros, Riley está guiada por sus emociones. En una escena concreta (aquí radica la originalidad del argumento), la acción nos traslada al interior de su mente y descubrimos qué pasa allí, y cómo influyen en su actuación una serie de personajes: Alegría (voz en inglés de Amy Poehler), Temor (Bill Hader), Furia (Lewis Negro), Desagrado (Mindy Kaling) y Tristeza (Phyllis Smith). Esas emociones viven en el Cuartel General de su mente, y desde allí la asesoran en su vida cotidiana. Mientras Riley y sus emociones se esfuerzan por adaptarse a una nueva vida en San Francisco, la confusión y la ansiedad se apoderan del Cuartel General. Aunque Alegría trata de mantener a flote los pensamientos positivos, las demás emociones entran en conflicto al tratar de decidir cuál es la mejor manera de navegar por su nueva ciudad, su nueva casa y su nueva vida.
Un adelanto de lo que puede ser esta deliciosa historia es este primer tráiler, que refleja lo complicada que puede ser una simple cena familiar cuando en ella las emociones se desatan sin control.
El segundo tráiler, aparecido hace pocos días, es una explicación más detallada del mundo de las emociones en que vivimos. Ambos vídeos han superado los 5 millones de descargas. Sin duda, será uno de los grandes estrenos del año.
Hoy, día de la Resurrección del Señor, es un buen momento para ver cómo han reflejado este episodio las principales películas.
En Rey de Reyes (1961), dirigida por Nicholas Ray, el pasaje de la Resurrección sigue a pies juntillas el relato evangélico de San Juan. María Magdalena (Carmen Sevilla) ha pasado la noche entera en el exterior del sepulcro, porque quiere embalsamar el cuerpo del Señor en cuanto pase el sábado (día de obligado descanso para los judíos). Al despertar, “todavía muy temprano, cuando aún estaba oscuro… vio quitada la piedra del sepulcro” (Jn 20, 1). Se asoma, ve los lienzos depositados sobre la losa, “y entonces echó a correr” (Jn 20, 2).
Profundamente agitada, pues piensa que “se han llevado al Señor” (Jn 20, 2), sale en busca de alguien que pueda darle razón de lo que sucede. Divisa a un hombre que está vuelto de espaldas, y “pensando que era el hortelano, le dijo: ‘Señor, si te lo has llevado tú, dime dónde lo has puesto’” (Jn 20, 15).
Sin volverse, el hombre inicia el diálogo que recoge S. Juan: “Mujer, ¿por qué lloras?”. “Porque se han llevado a mi Señor y no sé dónde lo han puesto”. En ese instante, es Jesús quien se vuelve –no María Magdalena- y exclama su nombre. Ella le reconoce (aquí más por la visión de su rostro que por escuchar su voz) y grita: “¡Maestro!”. Jesús le dice: “No me toques, porque aún no he subido a mi Padre". El filme concluye el discurso de Jesús con una frase de Mateo: “Diles que vayan a Galilea, allí me verán” (Mt 28, 10).
En 1973, y como consecuencia de dos filmes polémicos (Jesucristo Superstar y Godspell), se concibió la idea de producir un serial televisivo sobre la vida de Jesús. Un proyecto de clara inspiración cristiana, que llevaron adelante la RAI (católica) y la BBC (anglicana). La imagen que la serie nos da de Cristo es clara, brillante, muy divina.
En su relato de la Resurrección, el director Franco Zeffirelli quiso subrayar los sentimientos y las reacciones de los personajes. La secuencia arranca con la llegada de María Magdalena y otras dos mujeres (Mc 16, 1), todavía con las brumas del amanecer. Los soldados dormitan, pero uno despierta: “¿Quiénes sois?”. La Magdalena es quien lidera el grupo: “Somos la familia de Jesús” (Aquí evoca una frase de Jesús: “El que cumple la Voluntad de Dios, ése es mi hermano y mi hermana y mi Madre”). “¿Y qué queréis?” “Entrar en la tumba para ungir el cuerpo y llevarle ropa limpia, perfumes…”. El afecto humano de los seguidores de Cristo queda manifiesto en el diálogo. Tanto, que conmueve a los soldados: “Está bien. Pero necesitaréis un ejército para remover la piedra”.
En el trayecto al sepulcro, dos jóvenes y misteriosos labriegos les dicen desde una loma: “¿Por qué buscáis a los vivos entre los muertos? Jesús no está aquí?”. (Zeffireli traslada a esta escena previa el encuentro de las mujeres con dos ángeles en la entrada del sepulcro). Ellas les toman por locos y siguen adelante; pero, al llegar al sepulcro, descubren que, en efecto, Jesús no está. María Magdalena vuelve entonces sobre sus pasos, pero los dos jóvenes han desaparecido.
A continuación, el director italiano centra su atención en las actitudes de los apóstoles. Llega al cenáculo Felipe, y todo son recelos de que puedan correr la misma suerte que Jesús. Preguntan a Pedro, que ya entonces hace cabeza, y él responde: “Debemos hacer lo que el Maestro hubiera querido”. Ya no hay dudas ni negaciones en Pedro. Empieza a ser la piedra sobre la que se edifica la Iglesia.
En el instante en que Tomás duda de que Jesús pueda volver, llega María Magdalena y afirma conmovida: “¡Le he visto! ¡Al Maestro! Ha resucitado”. A continuación, la cámara enfoca la reacción de Pedro. Por ese primer plano, y por las citas antes señaladas, podemos concluir que este relato de la Resurrección sigue bastante de cerca el Evangelio de Marcos, que recoge sobre todo la predicación de S. Pedro. Pero, sobre todo, lo que busca Zefirelli es retratar la reacción de los personajes: la emoción y el amor de la Magdalena, la autoridad de Pedro, el temor de los apóstoles…
A las puertas del tercer milenio, y tras algunas cintas polémicas (La última tentación de Cristo, Jesús de Montreal) que omiten deliberadamente la secuencia de la Resurrección, varias películas se proponen reflejar una nueva imagen de Cristo: más equilibrada e históricamente precisa.
Frente al Jesús exclusivamente divino de los sesenta (Rey de Reyes, La historia más grande jamás contada) y frente al Jesús “revolucionario” de los 70 y 80 (Jesucristo Superstar, Jesús de Montreal), los nuevos filmes van a tratar de mostrar a un Jesús que es Dios y Hombre al mismo tiempo: muy divino en sus milagros y en su mensaje, pero también muy humano en la preocupación por su Madre y por todos los que le siguen.
El primer fruto vino de la mano de Ettore Bernabei, un productor italiano que produjo con la CBS la miniserie Jesús (1999), dirigida por Roger Young e interpretada por Jacqueline Bisset, Jeremy Sisto y Debra Messing. Jesús habla de su condición divina, pero a la vez sonríe, bromea y dialoga afectuosamente con los apóstoles.
En el relato de la Resurrección, Young ha creado una puesta en escena que hila muy bien el relato de S. Juan. La mañana del Domingo, María Magdalena se dirige al sepulcro. Ve la piedra removida (Jn 20, 1) y corre al cenáculo para decir a los apóstoles que “¡Han robado su cadáver!” (Jn 20, 2). Pedro y Juan salen corriendo hacia el sepulcro (Jn 20, 3). Juan corre más y llega antes, pero sólo se asoma en la entrada. Enseguida llega Pedro y entra Juan (Jn 20, 4-6).
Entonces surge el diálogo entre la razón (Pedro) y el amor (Juan). Pedro dice: “No está” (es lógico y razonable pensar que lo han robado), pero Juan contesta: “Ha resucitado”. Pedro sigue hablando con la abeza: “Resucitado no, han robado su cadáver”. Juan, movido por el amor, ha alcanzado ya la Fe: “Pero Él dijo al tercer día resucitaré”. Y Pedro cree al fin (Se trata de una licencia, pues el evangelista dice que el único que creyó es Juan: Jn 20, 10).
Al salir del sepulcro, se topan con María Magdalena, que ha vuelto. Ellos se van corriendo a decir a todos que Jesús ha resucitado (nueva licencia del director) mientras ella se queda desconsolada junto a la tumba (Jn 20, 11). Por detrás de un alto palmeral, se oye una voz que dice: “Mujer, ¿por qué lloras?” (Jn 20, 15). Magdalena no reconoce aún la voz de Jesús, y le dice, tomándole por el hortelano: “Si te has llevado a mi Señor, dime dónde lo has puesto”. Jesús sale de la zona arbolada y dice, a la vista de ella: “¡María!”. Y ella grita: “¡Maestro!” y le abraza emocionada (Jn 20, 16). Una reacción mucho más efusiva que la sugerida en el Evangelio (“No me toques”, le dice Jesús).
Además, aquí el reconocimiento de Jesús no se produce porque Él se vuelva hacia ella (como en Rey de Reyes) sino por la elevada maleza, lo cual es más razonable. Sugiere, además, que el descubrimiento se produce cuando escucha su nombre. Descubrir que Dios la llama por su nombre, personalmente, con un tono conmovido de infinito cariño, es algo que la cinta sugiere, aunque no lo haya reflejado por completo.
En la misma línea de mostrar a un Jesús divino y humano, Redentor de los hombres y –a la vez- cariñoso y afable con todos, en el año 2000 se estrena en Estados Unidos una película de animación, dirigida por Stanislav Sokolov, titulada El hombre que hacía milagros. Muy fiel a los Evangelios, la historia está narrada desde el punto de vista de una adolescente: la hija de Jairo, a la que Cristo resucita en una escena conmovedora.
El filme presta una especial atención a la secuencia de la Resurrección y a los acontecimientos que siguieron. Mientras otras películas omiten esa parte (El Mesías) o la distorsionan por completo (Jesús de Montreal, Jesucristo Superstar), El hombre que hacía milagros le da una importancia capital en el conjunto del relato. Además, y en comparación con los demás filmes comentados en este serial sobre “La Resurrección en el cine”, aquí el desarrollo de esos acontecimientos abarca un metraje considerable y conjuga, en su narración, la fidelidad a las Escrituras con una integración creativa de las distintas escenas relatadas por S. Juan y S. Lucas.
En este filme vemos, de forma hilvanada, todos los sucesos de aquellas horas: María Magdalena encuentra la tumba vacía y se echa a llorar (Jn 20, 1). Entonces, una voz cálida a sus espaldas —que ella toma por la del hortelano— trata en vano de consolarla; hasta que le oye pronunciar su nombre, “¡María!”, y se vuelve conmovida porque ha comprendido que está ante Jesús resucitado (Jn 20, 11-18). Según le indica el Maestro, corre a contárselo a Pedro, y esto mueve al apóstol a acudir a la tumba (Jn 20, 2-7), aunque sin la compañía de Juan.
De regreso a Jerusalén, mientras medita en el sepulcro vacío, Pedro se encuentra con el Maestro (Lc 24, 34) y vuelve corriendo para contarlo a los demás apóstoles. Al llegar al cenáculo, vemos que acaban de llegar Cleofás y Jairo, y éstos relatan —se ve luego en dibujos animados— cómo Jesús se les ha aparecido en el camino a Emaús y les ha explicado las Escrituras, y cómo le han reconocido al partir el pan (Lc 24, 13-35). Tomás muestra entonces un escepticismo sarcástico frente a esos relatos, que juzga fantaseados... Y aquí corté la secuencia, para no hacerla demasiado larga. Lo que sigue es la repentina aparición de Jesús, que enseña sus manos a todos, y en especial a Tomás. El apóstol cambia su incredulidad por un sincero acto de fe (Jn 20, 36-41).
La concatenación de escenas -creando unidad en lo que eran cuadros sueltos- es lo que hace sublime, atractivo y dinámico el relato que este filme nos ofrece de toda la secuencia de la Resurrección.
El último filme que analizamos en este serie es La Pasión de Cristo (2004), dirigido por Mel Gibson. En un plano breve (un epílogo sumamente sugestivo a todo el gran relato de la pasión) nos ofrece una explicación teológica –basada por completo en un pasaje de S. Juan- de lo que sucedió en el instante de la Resurrección.
Según testimonios de la época, los judíos empleaban una gran sábana blanca para embalsamar a los difuntos. También era costumbre envolver el rostro con otro paño más pequeño (sudario, le llamaban) para sujetar la mandíbula y evitar que se abriera la boca del cadáver. Es lo que hicieron con Jesús: tenía la sábana “y el sudario que había sido puesto en su cabeza” (Jn 20, 7). Con esto tenemos dos piezas: la sábana y una venda separada de ella que se usaba como mortaja.
Cuando Juan entró en el sepulcro, “vio los lienzos plegados y el sudario, que había sido puesto en su cabeza, no plegado junto con los lienzos, sino aparte, todavía enrollado, en un sitio” (Jn 20, 7). Es esa disposición de los lienzos (“todavía enrollados” pero sin el cuerpo en su interior), simplemente “plegados” (en el original griego: “caídos”, como si hubiera desaparecido el cuerpo de su interior) es lo que inmediatamente mueve a la conversión del apóstol: “Entonces entró también el otro discípulo…, y vio y creyó” (Jn 20, 8).
Todo esto es lo que trata de reflejar el último plano de la película de Mel Gibson. Un fantástico plano-secuencia sugiere el momento en que se desliza la piedra de la entrada. Todos los Evangelios señalan que la piedra fue removida, y Mateo describe incluso el momento en que “se produjo un gran terremoto, y un ángel del Señor… apartó la piedra” (Mt 28, 2). La toma va recorriendo las distintas cavidades de la roca, y de repente entran en plano los lienzos sagrados en el momento en que empiezan a caer sobre sí mismos.
Sigue el movimiento del plano, y los lienzos quedan “caídos”, atados y enrollados alrededor de la mortaja, como si en ese preciso momento hubiera desaparecido el cuerpo de Jesús. Justo entonces vemos la razón de ese vacío: la cámara enfoca un luminoso primer plano de Cristo resucitado, que a continuación se alza para mostrar su cuerpo glorioso, sin los estigmas de la flagelación y la coronación, pero sí con las señales de los clavos en sus manos. Es el momento en que acaba de resucitar y por eso los lienzos caen sobre sí mismos. Gibson muestra así a los espectadores, justo en el momento en que sucede, lo que una vez acontecido conmoverá profundamente a Juan.